帕索里尼：電影加深了我對現(xiàn)實的熱愛
在連續(xù)兩個周末在上海電影院上映的意大利電影大師秀上，觀眾很少能看到四代不同的導(dǎo)演，包括羅德西卡、費里尼、帕索里尼和貝爾托魯奇。其中帕索里尼是一種特殊的存在。
帕斯托里尼和費里尼在《瀑布之夜》中有過交集，電影語言帶有清晰的費里尼的印記，其劇本出自帕索里尼之手，多年后，帕索里尼在接受采訪時說:"《瀑布之夜》是我寫過的最好的文學(xué)作品。"我寫了底層人生活的所有部分，完成了所有的故事，主要貢獻是寫對話。影片拍完之后的部分損失，因為費里尼對對白的運用與我的想法大相徑庭。但電影導(dǎo)演有權(quán)決定。幾年后，當他自己成為導(dǎo)演時，他也和費里尼走上了同一條道路，而不像他的前輩們那樣，"用滑稽的方式看待卑微的人，同時帶著諷刺和虔誠"。隨著"新現(xiàn)實主義"的美好時光戛然而止，他明確批評道:"新現(xiàn)實主義的力量不足以超越過去時代的文化，主觀色彩偏愛抒情。當他在無知無畏的狀態(tài)下開始拍攝他的處女作《乞丐》時，他說:"電影是現(xiàn)實的語言，電影爆發(fā)了我對現(xiàn)實的熱愛。"
現(xiàn)實元素達到了神話的效果。
帕索里尼"的第一部電影"乞丐"被認為是對"反傳統(tǒng)的巨大成功"的挑釁，因為整部電影沒有使用常規(guī)的前后拍攝，也沒有看到角色的繪畫和入場，沒有熟練的相機動作，而是大量關(guān)于角色面部和身體細節(jié)的特寫照片。整部影片沒有使用常規(guī)的正面反攻鏡頭，也看不到人物的繪畫和入場，沒有嫻熟的相機動作，而是大量照片中人物的臉部和身體細節(jié)在特寫鏡頭中。
因為帕索里尼當時對拍攝技術(shù)一無所知，所以這部電影會有這么簡單的質(zhì)地，當他第一次進入制片廠開始拍攝第一張照片時，他甚至不知道鏡頭上的鏡頭可以改變。"當攝影師問他，"我們用什么相機特寫這個男孩，"他只能回答，"我要拍他的頭非常大。"所以攝影師特寫了他的3/4的臉，他看了看樣本，有一個模糊的概念。由于缺乏技術(shù)知識，帕索里尼不得不簡化現(xiàn)場的一切，這與上世紀60年代初的電影潮流如出一轍，當時經(jīng)歷過無聲電影時代的老導(dǎo)演，如德拉耶特和希區(qū)柯克，都在呼吁電影表達的范式從技術(shù)狂熱中解放出來。
在成為導(dǎo)演之前，帕索里尼首先是一個富有家庭的年輕詩人。叛逆離開后，他是一位生活在羅馬郊區(qū)的窮困作家。正如他回憶的那樣，他對這個形象的審美完全來自于電影之外。他發(fā)現(xiàn)這部電影是為了利用這個媒介來回應(yīng)周圍的現(xiàn)實。當他開始拍電影時，他提到的是文藝復(fù)興早期畫家Joto和Massacho的壁畫。在14世紀的那些作品中，人們處于畫面的中心，所以他大量利用人物的正面形象，在強烈的自然光下，在乞丐中創(chuàng)造出令人震驚的視覺效果。
在帕索里尼長大的鄉(xiāng)村，虔誠的農(nóng)民擁有一個神圣的世界。他年輕時非常明智地意識到，詩歌是一種在日常生活中交流的技巧，神、詩和生存是相互依賴的。當他來到羅馬時，他進入了一個受理性約束的工業(yè)化世界，貧民窟里衣衫襤褸的流浪者，一群憤世嫉俗的異教徒，以及他給帕索里尼帶來的興奮和創(chuàng)傷，這是他創(chuàng)作和封存"乞丐"的心理背景--他試圖在現(xiàn)實的泥濘中重建神和詩歌。
